Hinterglasmalerei als Technik der Klassischen Moderne 1905–1955

Ein fächerübergreifendes Forschungsprojekt von Kunsthistorikern, Restauratoren und Naturwissenschaftlern

Im Rahmen des Förderprogramms „Forschung in Museen“ bewilligte die VolkswagenStiftung in Hannover dem Museum Penzberg – Sammlung Campendonk, Penzberg ein Forschungsprojekt zur „Hinterglasmalerei als Technik der Klassischen Moderne 1905–1955“ mit einer Laufzeit von Ende 2015 bis Mitte 2019. Projektpartner sind die Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) in Berlin, das Doerner Institut der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München und die Restauratorin für Hinterglasmalerei, Simone Bretz in Garmisch-Partenkirchen.

Das fächerübergreifende Forschungsteam von Kunsthistorikern, Restauratoren und Naturwissenschaftlern untersuchte Hinterglasbilder als eigenständige und kunsthistorisch relevante Werkgruppe, begleitet von kunsttechnologischen Studien und Materialanalysen, welche einen vertieften Blick in diese Form der Malerei aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ermöglichten. Die auf www.hinterglas-klassischemoderne.de vorgestellten Untersuchungen sind auch das Ergebnis von zwei Dissertationen. Diana Oesterle, M.A., Museum Penzberg – Sammlung Campendonk, Museums- und Projektleiterin, widmete sich der kunsthistorischen Aufarbeitung. In der Promotionsarbeit von Dr. Simon Steger, ehemals BAM Berlin, lag die analytische Forschung auf einer Kombination von non-invasiven, mobilen Geräte zur Farb- und Bindemittelbestimmung der Malfarben.

Ein direktes Vorgängerprojekt des gleichen Forschungsteams, gefördert von der Ernst von Siemens Kunststiftung in München, widmete sich 2014 bis 2016 dem umfangreichen Hinterglaswerk Heinrich Campendonks. Die Abschlußpublikation mit Werkverzeichnis von 2017 war zusammen, mit dem vom Zentrum Paul Klee in Bern, 2015 herausgegebenen Werkkatalog über Klees Hinterglasschaffen ein Auftakt für die breitere, wissenschaftliche Kenntnisnahme der Hinterglasmalerei der Moderne. In beiden Fällen war die Erhaltung der Arbeiten Ausgangpunkt der Forschung, weshalb je ein interdisziplinäres Team zusammentrat.

Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Hinterglaskunst in ihrer Vielfalt ist ein relativ junges Forschungsfeld. Lange begegnete man ihr mit Unkenntnis, Missverständnis und sogar Geringschätzung aufgrund der in Masse produzierten volkskundlichen Hinterglasbilder des 19. Jahrhunderts. Im kunsthistorischen Kontext wurde diese Art der Kaltmalerei zumeist mit dem Begriff der „Glasmalerei“ belegt und nicht als eigenständige Kunstform im Vergleich zum Kirchenfenster anerkannt.

Die Geschichte der Hinterglasmalerei beginnt mit der Herstellung und Veredelung von Glas, dem Trägermaterial des Bildes. Das transparente Material verleiht dem Werk Glanz und durch Lichtbrechung sowie Spiegelung eine besondere Strahlkraft. Die künstlerische Herausforderung liegt in der technischen Notwendigkeit eines umgekehrten Malvorganges: die oberste, durch das Glas sichtbare Schicht muss zuerst auf den Bildträger Glas aufgebracht werden, der Hintergrund hingegen zuletzt. Die aufgebrachten Malfarben und beispielsweise auch Metallfolien bilden mit dem Glas eine unmittelbare Einheit. Die besondere Herstellungsform eines seitenverkehrt angelegten Bildes blieb seit der Antike bis heute identisch, auch wenn sich Darstellungen, Materialien und kunsthandwerkliche Techniken änderten. Diese Form der Glasveredelung erreichte vom 16. bis 18. Jahrhundert ihre künstlerische Blüte. HinterglasmalerInnen schufen bevorzugt Werke nach Motiven aus dem Alten und Neuen Testament, für die sie grafische Vorlagen wie Kupferstiche oder Gemälde heranzogen. Im historischen Ablauf bewahrte die Hinterglaskunst ihre Eigenständigkeit und genoss im europäischen Kulturraum sowohl beim Klerus und an fürstlichen Höfen, als auch bei Bürgern und Bauern Bewunderung. Je nach Kundenkreis diente das Werk als repräsentatives Kunstkammerstück, dekorativer Wandschmuck oder zur Andacht.

Obwohl die sogenannte Klassische Moderne hinsichtlich der Leinwandmalerei und Grafik gut erforscht ist, hat sich die akademische Kunstgeschichte bisher nicht eingehend mit Hinterglasbildern aus dieser Zeit beschäftigt, bei denen es sich jedoch keineswegs um ein Randphänomen handelt. Wie bereits angedeutet, wirkte sich die Nähe der Hinterglasmalerei zu Volkskunst und zum Kunsthandwerk in der Rezeption als ein Hemmnis der Wertschätzung aus, wobei beides bedeutsame Bezugspunkte der Moderne waren. Dass sich gerade darin künstlerisch etwas völlig Neues entwickelte, wurde übergangen.

Die frühesten, modernen Hinterglasbilder dieser Epoche wurden 1905 von Paul Klee gemalt, der einen eigenen Zugang dazu, insbesondere über den Umgang mit photographischen Glasplatten, entwickelte. Bis auf diese Ausnahme ist der Anstoß zur Hinterglasmalerei meist direkt oder indirekt von der Künstlergemeinschaft um den Almanach „Der Blaue Reiter“ ausgegangen. Von großer Bedeutung für die Verbreitung der Technik gilt die Galerie "Der Sturm" in Berlin zwischen 1912 und 1920. Nach dem Ersten Weltkrieg bildet sich eine „zweite Generation“ an HinterglasmalerInnen, die vom „Blauen Reiter“ als „erster Generation“ im Sinne der Wiederbelebung der Technik inspiriert, selbst aber nicht mehr mit der historischen Hinterglasmalerei in Berührung gekommen waren. Das für die Moderne charakteristische Interesse am Materialexperiment - dem Übertragen der künstlerischen Idee mittels unterschiedlicher Materialien und Techniken - wurde durch die eigene Übung und Praxis, nicht jedoch durch eine akademische Ausbildung gefördert. Im Zuge des Bestrebens der Avantgarde, sich größtmöglich von der akademischen Lehre und ihren Institutionen abzugrenzen, fanden besonders Bildträger Anklang, die nicht „kunsthistorisch“ vorbelastet waren, wie z.B. einfache Malpappen bei den Fauves und Nabis oder eben das Glas der bäuerlichen Hinterglasmalerei.

Dass die moderne Hinterglaskunst nicht ein allein auf Deutschland beschränktes Phänomen ist, zeigt der Umstand, dass sich in Frankreich und Belgien parallel Anfang des 20. Jahrhunderts ähnliche Tendenzen der Hinterglasmalerei entwickelten, die zum Teil ihren Ursprung in der Auseinandersetzung mit  traditionellen Hinterglasbildern des Elsass, sowie in der Glasfaszination des Art Nouveau nehmen und somit durchaus von einem internationalen Hinterglasgeflecht gesprochen werden kann. Insbesondere die Beziehungen und Netzwerke der Maler und Malerinnen im europäischen Raum und die Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Kunstschaffen erwiesen sich als inspirierend für die eigenen Umsetzungen auf Glas.

Durch die politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen bedingt, erfolgte kurz vor dem Zweiten Weltkrieg und unmittelbar nach 1945 eine vermehrte Wertschätzung volkskundlicher Hinterglasmalerei, welche sich in Ausstellungen, Dissertationen und Publikationen niederschlug. Nach 1945 erhielt die Hinterglaskunst einen erneuten Aufschwung mit Arbeiten, welche u.a. bis nach Amerika und Südamerika exportiert wurden. Die in den 1950er-Jahren tätigen KünstlerInnen, welche die Hinterglastechnik als Kunstform wählten, bewiesen, dass das Hintermalen von Glas weiterhin als aktuelles Ausdrucksmedium angesehen wurde. Diese bilden die Brücke zu den heute tätigen, international renommierten Hinterglasmalern und -malerinnen wie beispielsweise Jochem Poensgen, Gerhard Richter, Gaby Terhuven und Thilo Westermann.

Im Vorfeld des Forschungsprojektes wurden im Jahr 2014 Fragebögen zur Erfassung der Bestände an Hinterglasbildern an über 200 nationale und internationale Museen versendet. Auch über den persönlichen Kontakt zu KünstlerInnen, Nachkommen, Galeristen und SammlerInnen kamen wichtige Informationen und Verbindungen zustande. All dieses führte letztendlich dazu, dass mit Ende des Projektes Kenntnis der annähernd 1.300 Hinterglasbilder von 129 namhaften KünstlerInnen erlangt wurden, die von 1905 bis 1955 tätig waren. Innerhalb des Forschungsprojektes konnten zahlreiche Stationen im In- und Ausland bereist werden. Unser großer Dank gilt allen beteiligten SammlerInnen, Institutionen und Museen, die uns die Depots geöffnet bzw. großzügig ihre Hinterglasbilder zur Untersuchung zur Verfügung gestellt haben.

Museen, Institutionen und Sammlungen:

− Berlin, Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung

− Berlin, Neue Nationalgalerie

− Bern (CH), Zentrum Paul Klee

− Bernried, Buchheim Museum der Phantasie

− Bonn, Museumsverbund im LVR Rheinisches Landesmuseum für Archäologie, Kunst- und Kulturgeschichte

− Brühl, Max Ernst Museum Brühl des LVR, Stiftung Max Ernst

− Chemnitz, Kunstsammlungen Chemnitz, Museum Gunzenhauser

− Épinal (F), Musée d’art ancien et contemporain

− Halle, Kunstmuseum Moritzburg Halle, Stiftung Moritzburg Halle (Saale)

− Hamburg, Hamburger Kunsthalle

− Hannover, Sprengel Museum Hannover

− Herford, Stiftung Ahlers Pro Arte

− Ingolstadt, Stadt Ingolstadt, Museum für Konkrete Kunst

− Kleve, Museum Kurhaus Kleve

− Krefeld, Kunstmuseen Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum

− Landskrona (SWE), Landskrona Museum

− Lier (B), Collection Flemish Communit, Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly

− Martigny (CH), Fondation Pierre Gianadda

− Murnau, Schloßmuseum Murnau

− München, Pinakothek der Moderne

− München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

− Nancy (F), Musée des Beaux-Arts

− Neuss, Clemens Sels Museum Neuss

− Oberammergau, Oberammergau Museum

− Paris, Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou

− Pfaffenhoffen (F), Musée de l‘image populaire

− Reutlingen, Kunstmuseum

− Sammlung Steiner

− Stuttgart, Kunstmuseum Stuttgart und Archiv Baumeister

− Stuttgart, Galerie Janisch

− Stuttgart, Galerie Valentien

− Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart und Archiv Oskar Schlemmer

− Utrecht (NL), Galerie Quintessens

− Weimar, Bauhaus-Museum

− Wuppertal, Von der Heydt-Museum

− Zürich (CH), Galerie von Vertes

Besuche bei Privatsammlungen in den Städten Antwerpen (B), Augsburg, Bamberg, Beburg-Hau, Berlin, Burghausen, Düsseldorf, Frankfurt, Heidelberg, Kleve, Köln, München, Nancy (F), Neusäß, Neuss, Oostende (B), Prien, Rosenheim, Soest, Stein, Straelen und Stuttgart.

Eine im Vorfeld der Projektbeantragung vom Museum in Penzberg durchgeführte Fragebogenaktion öffentlicher und privater Sammlungen im In- und Ausland lieferte überraschende Ergebnisse zu bislang unbekannten Hinterglasbildern. Erweitert wurde der erste Überblick mit Werken, die in Publikationen zwar erwähnt werden, aber möglicherweise wegen der Fragilität des Bildträgers zerstört, unauffindbar oder bei der Beschlagnahmeaktion „Entartete Kunst“ entfernt wurden und somit als verschollen gelten. Waren zu Beginn des Vorhabens (2015) 34 Künstler und 426 Hinterglasbilder bekannt, konnte nach einer dreijährigen Forschungstätigkeit diese Zusammenstellung auf annähernd 1.300 Werke von 129 Malern erweitert werden.

Zahlreiche Forschungsreisen innerhalb Deutschlands, auch nach Belgien, Frankreich, Österreich, Schweden und in die Schweiz mit gesamt 34 Reiseorten dienten der vertieften Kenntnis weiterer Künstler und Werke. Es eröffneten sich Möglichkeiten eines persönlichen Austauschs mit den Museumskuratoren und Nachfahren von Hinterglasmalern, der über den formalen Kontakt hinausging. So konnten Originale in Augenschein genommen und auch die Bereitschaft der Besitzer geweckt werden, ihre Bilder für die naturwissenschaftliche Analyse und vor allem das Öffnen der bemalten Rückseite und damit für eine komplette maltechnische Untersuchung und fotografische Dokumentation bereit zu stellen.

Diese Datenfülle machte es unabdingbar, Klassifizierungen nach bestimmten Kriterien wie Bekanntheit des Malers, künstlerisches Netzwerk oder Umfeld, Stellung im Œuvre und Qualität der Bilder vorzunehmen. Die Einordnungen dienten dazu, eine sinnvolle Auswahl der näher zu untersuchenden Hinterglasbildern zu treffen, die repräsentativ oder eben auch exzeptionell für das Werk eines Künstlers stehen. Es war nicht Aufgabe des Forschungsvorhabens, den stilistischen und technischen Entwicklungen eines jeden Künstlers detailliert nachzugehen. Nach Abschluss von fünf Messreihen in München, Penzberg, Berlin und Garmisch-Partenkirchen ergab sich für das Forschungsprojekt ein Konvolut von 66 kunsthistorisch, kunsttechnologisch, materialanalytisch und fotografisch erfasster Hinterglasbilder. Die komplette Auswertung und Zusammenführung der erhobenen Daten sowie eine Auswahl an Fotos stehen unter Künstler zur Verfügung.

Ziel des am 23. Juni 2017 stattgefundenen Workshops in München im Rahmen des VW-Projektes war es, die zeitgenössischen Kontexte der Entstehungszeit erster, moderner Hinterglasbilder in den 1910er- und 1920er-Jahren zu untersuchen und hierbei einen Schwerpunkt auf die Berliner Galerie DER STURM zu legen. Der Workshop Glass matters. Die Berliner Galerie DER STURM und die Hinterglasmalerei der Moderne wurde von Prof. Dr. Burcu Dogramaci, Institut für Kunstgeschichte der LMU München und Diana Oesterle M.A. organisiert.

Da im Herbst 2017 die vier Museen der MuSeenlandschaft Expressionismus (Franz Marc Museum Kochel, Schloßmuseum Murnau, Museum Penzberg – Sammlung Campendonk, Buchheim Museum Bernried) ihre Auseinandersetzung mit den Hinterglasbildern aus den jeweiligen Sammlungen in einer dezentralen Ausstellung mit unterschiedlichen Schwerpunkten präsentierten, ergab sich die Gelegenheit eines praxisorientierten Seminars am Institut für Kunstgeschichte der LMU München mit Diana Oesterle als Lehrbeauftragte.

In der Ausstellung "Tiefenlicht. Malerei hinter Glas von August Macke bis Gerhard Richter" am Museum Penzberg – Sammlung Campendonk wurden neben 29 Hinterglasarbeiten der Klassischen Moderne, die innerhalb des Forschungsprojektes zuvor gründlich analysiert wurden, auch Werke zeitgenössischer HinterglasmalerInnen präsentiert (23.9.2017 - 4.2.2018).

Das Museum Penzberg – Sammlung Campendonk präsentiert mit zwei aufeinander aufbauenden Ausstellungen 2021 und 2022 die Ergebnisse des fächerübergreifenden Forschungsprojektes der Öffentlichkeit. Der Schwerpunkt der ersten Ausstellung „hinter GLAS gemalt. Geheimnisse einer Technik“ (verlängert bis 4.7.2021) liegt auf der Vermittlung der besonderen Technik der Hinterglasmalerei. Dank der kunsttechnologischen und materialanalytischen Untersuchungen können spannende Einblicke auf, hinter und in das Glas gewonnen werden, welche selten im Zentrum von Ausstellungen stehen. Die zweite Ausstellung „Die Hinterglasmalerei als künstlerische und kulturhistorische Praxis“ von Februar bis Mai 2022 verfolgt einen stärkeren kunst- und kulturhistorischen Ansatz.